梅兰风华 | 民族危亡之时局与梅兰芳对民族气节的弘扬

1919年4月，梅兰芳应邀赴日本演出，获得出乎意料的极大成功，此事在国内也一度成为广受关注的社会热点，此后不久发表的一篇小说对此有如下议论：

当年的程长庚，虽然技艺绝伦，不过声闻京华，漫说外国人不知道，就是上海都许没有你那块招牌。谭鑫培便能名播宇内，装在话匣子里，不用他抬腿便可游历世界各国。以挣钱而论，当年程长庚，每年拿包银不过三二百两；谭鑫培唱一出，就得五百多块洋钱。以荣辱而论，那更有天地之别了。程长庚在唱戏的里头，仅仅落了个“大老板”的尊号，若是见了王公大老，还得自称奴才。谭鑫培日与王公大老相周旋，人称他为“谭贝勒”，他的气焰就不问可知了……现在的梅兰芳到趟日本，所唱没有几出，金钱收入便是几万。此次被许少卿约往上海，消遣了四十天，居然得了四万五千元的代价。若论起梅伶的荣耀来，简直透着悬虚，日本称颂他是中国人真正的代表。去年为他祖母作寿，大总统以下都以诗文祝贺，人生一世，这总算是荣耀达到极处了。所以人生幸不幸，享名不享名，一半在才能，一半还得遇见时机。

诚如所言，包含政权更迭、社会发展程度、对外交往状况、价值观及风俗习惯的移易、科技的进步、传媒生态、剧种发展阶段等在内的“时机”对戏曲演员命运、地位、成就、荣誉乃至收入的影响巨大。演员的地位有多高，影响有多大，不只是在于其个人的德与能，与其能否“遇见时机”也是密切相关的。这里所说的“时机”，换成当下的学术话语，大体上就是“时代语境”。

“时代语境”是指一个时代的社会政治文化架构，它是“路标”，给文化创造主体的创造活动以方向性的指引，又是“框架”，对文化创造主体的创造活动设定了难以逾越的“边界”，同时还是“宝库”，给文化创造主体的创造活动提供基础和某些便利条件，使富有创造力的主体得“天时”之便，创造出文化的新形态和新高度。

任何文化创造活动都不可能离开创造主体所处的社会政治文化语境，社会政治文化语境不仅会制约个体的文化创造活动，决定其文化创造所能达到的高度，还会影响到不同文化因子的生态。与时代语境相洽的文化因子因“恰逢其时”而得到很好的发展，而与时代语境相悖或相洽度不高的文化因子就会因为“不合时宜”而受到抑制。“时代语境”还会铸成同一历史时期不同文化样式所共有的时代特征。“梅兰芳表演艺术体系”的建构与其时代语境有着密切的关联。

从社会政治方位来看，梅兰芳的大半生是在剧烈震荡的“乱世”中度过的。他出生前三个月，甲午中日战争爆发，中国惨败。梅兰芳不满1岁时，清廷被迫与日本签订了丧权辱国的《马关条约》，中国半殖民地化的程度加深，亡国灭种的威胁日益迫近。伴随梅兰芳青少年时代的大事件主要有：1900年5月-1901年9月的八国联军攻陷北京，清皇室仓皇出逃，1901年9月清政府与德、法、俄、英、美、日等11国签订屈辱的《辛丑条约》；1987年秋-1901年9月的义和团运动，横扫包括北京在内的中国北方；1911年10月-1912年初的辛亥革命，推翻了清朝政府；1912年中华民国成立，但政局不稳，军阀混战，兵变频繁，惊骇连连。不久，国民党代理理事长宋教仁被杀，袁世凯准备发动内战，孙中山被迫策划“二次革命”，紧接着便是袁世凯称帝，张勋复辟……北京城头不断变换“大王旗”；1931年9月18日，日军攻打沈阳，随即占领东北三省，1932年3月，日本操控的伪满洲国成立；1932年1月28日，日军突然进攻上海；1937年7月7日，日本侵略者在北京附近的卢沟桥挑起事变，占领北京，中日战争全面爆发爆发；1941年12月7日，日本发动太平洋战争，重庆国民政府正式对日宣战。

梅兰芳青年时期单人照

“对于政治问题向来没有什么心得”的梅兰芳，本只想一心一意演戏，但鼙鼓动地，烽火连天，九州喋血，民族危殆的时局，使他无法置身事外。例如，八国联军攻进北京之时，7岁的梅兰芳就亲眼目睹“洋兵”冲进他家里洗劫和寡母一起寄住在叔父梅雨田家里的日子，十分艰难。辛亥革命前后，变局频生，北京不时有人仰马翻的动乱，人们一日三惊，哪有闲心看戏？加之伯父梅雨田于前几年病逝，依伯母生活的少年梅兰芳曾一度陷入困顿之中。抗日战争时期，梅兰芳被迫从北京移居上海，但上海也很快沦陷，他又避难香港，不久，日本发动太平洋战争，香港成为日军的攻打目标，随即沦陷，梅兰芳又只好回到上海。这期间梅兰芳被迫息演多年，长期没有收入，一大家子人以及追随他的大批演职员完全靠他活命，于是只好靠当卖勉强度日，而且时刻面临生命威胁，可谓饱尝“国破”之苦。

中华人民共和国建立后，抗美援朝、保家卫国的战争再次激发了梅兰芳强烈的爱国热情，他参加中国人民赴朝慰问团，为中国人民志愿军和朝鲜人民军将士演出，将士们的英勇无畏、淳朴热情给梅兰芳留下深刻印象，也深深地教育了他，从未有过的在战场上为官兵服务的经历成为梅兰芳表演艺术体系光辉的一页，梅兰芳一直把在朝鲜战场“雨中清唱”等特殊经历视为幸福和骄傲。

亡国灭种之危和救亡图存的伟大斗争不仅仅严重影响了梅兰芳的事业和生活，同时也涵养了梅兰芳贫贱不能移、威武不能屈的浩然正气和强烈的民族感情，这使得他所建构的“体系”具有鲜明的时代色彩和与祖国同呼吸共命运的精神内蕴。

梅兰芳的大半生正值列强肆意瓜分中国，中国半殖民地化日益加深的困苦岁月，帝国主义列强依仗洋枪洋炮，长驱直入，并各自圈定势力范围，掠夺我国资源，残杀、奴役、剥削我国人民。1894年中日甲午战争后，中国沦为半殖民地的进程加速。1915年5月9日，袁世凯政府接受日本外务省的“最后通牒”，准备签署中日不平等条约“二十一条”（《中日民四条约》），亡国灭种之危如泰山压顶，入侵之敌已由以欧美列强为主转变为以日本侵略者为主，企图灭亡中国、称霸世界的日本帝国主义者成为了中国人民的头号敌人，中国人民抵御外侮的斗争也更加惨烈。

“时穷节乃见”，民族气节在国家和民族面临外敌入侵之时就会凸显出来，入侵之敌越是穷凶极恶，国家和人民的苦难越是深重，仁人志士对民族气节的坚守也就越是可歌可泣。对入侵之敌的残暴、国家和人民的苦难有切身体会的梅兰芳，受我国传统文化中“天下兴亡，匹夫有责”思想的滋养，加之受民众日益高涨的爱国热情所鼓舞，民族大义、民族气节、家国情怀逐渐成为他最重要的精神支柱和行为准则，这对梅兰芳的人生选择以及表演艺术体系的建构都发生了重要影响，强烈的爱国热情和崇高的民族气节正是“梅体系”的精神内蕴和鲜明标识。

梅兰芳表演艺术体系远不只是技艺、方法体系，价值体系是梅兰芳表演艺术体系的内核，而民族气节和爱国主义思想是梅兰芳表演艺术体系中价值体系的重要内容。

梅兰芳崇高的民族气节主要表现在两个方面：一是秉承儒家不以利害义的优良传统，宁可靠当卖度日，甚至准备赴死，也决不为敌伪演出；二是在国难当头之时，编演弘扬民族气节、塑造民族英雄的剧目，鼓荡民众的抗日热情，以戏抗敌。

拒绝为敌伪演出

靠演戏谋生的梅兰芳坚守不以利害义的原则，坚决拒绝为侵略我国的日本人和汉奸演出，最突出的事例有二。

一是拒绝为庆贺伪满洲国成立演出。1931年“九一八”事变后，日本侵略者占领了我国东北三省，计划在吉林长春成立以溥仪为傀儡，实由日本侵略者操控的满洲国，为此派人找到梅兰芳，动员他在满洲国成立时去长春演几天戏，许诺戏价“极力从优，安全绝对保险”。梅兰芳说：“溥仪先生，不过一个中国国民，倘他以中国国民的资格，庆寿演戏，我当然可以参加；如今他在敌人手下，另成立一国，是与我们的国家，立于对立的地位，乃我国之仇。我怎么能够给仇人去演戏呢？”说客不甘心，几次登门反复劝说，但梅兰芳都坚决拒绝。不久，梅兰芳应邀访苏，为了避免乘火车经过东北时被敌伪拦截强留，梅兰芳让剧团的其他人乘火车经东北去苏联，他独自一人乘轮船经海参崴赴苏。齐如山在一篇文章中记录了此事，他赞扬梅兰芳“自爱而讲气节”。

梅兰芳蓄须照

二是广为流播的美谈——1937年“七七”事变后，生活在沦陷区的梅兰芳“蓄须明志”。杨畹农记其事曰：民国二十二年移家沪上……七七抗战军兴，京沪相继沦陷，上海租界（梅寓法租界）一隅，名义上虽称中立，而面目已非，乃于二十七年走香港。三十年冬太平洋战争爆发，以事起仓猝，未及离境，乃于三十一年六月仍返沪居，虽经敌伪一再邀请表演，均经谢绝，且蓄须以示坚决。……兰芳今年五十，夏历九月二十四日为其生辰，此间友好，方拟集聚纪念，乃报章刊载敌人广播兰芳在沪暴卒之谣，其实固健在人间，亦可见敌人对吾国文化之摧残，无微不至，虽一艺人，犹恶意以中伤之。

梅兰芳在上海“暴卒”的谣言传到了重庆的苏联驻华大使馆，随之又传到了莫斯科，致使莫斯科牵挂梅兰芳的友人十分担心，辗转托人到上海一探虚实。可见，梅兰芳拒绝为敌伪演出激起敌人多大的仇恨，也可以看出，梅兰芳息演八年不仅自己及追随他的诸多艺人衣食无着，还要以足够的勇气、顽强的毅力顶住巨大的政治压力。

晏甬综合多种资料对此事做了更加具体细致的描述：和所有富有爱国精神与正义感的中国人一样，梅兰芳对帝国主义是憎恨的。“九一八”后，他直接参加到抗日救亡的阵线上来了。“七七”事变后，梅兰芳远避香港。香港沦于日寇之手，他又返回上海。他自己曾说：“抗日战争爆发了，我仇恨敌人，但自己只是一个戏曲演员，没有什么力量贡献国家，只有用消极抵抗的方法和日伪划清界线，因此就千方百计躲避演戏，决不登台。”他留起了胡须，闭门谢客，依靠当卖度日，极窘困时，只得以鬻画来糊口。就是这样，在困境中度过了艰苦的八年。梅兰芳的窘境，是日伪早就窥探着的大喜事，日伪和商人们决不会放掉这个空子，他们一再撺掇梅兰芳出来演戏。曾经在梅兰芳身上赚过大钱的商人们出面向梅兰芳同志说：“只要梅先生出来演一场戏，要多少钱给多少钱……”“只要你答应一声，先送几千块到家里来花……”并一再诡言巧辩：“我们是给中国人演戏的，也不是给日本人演的，中国人演中国人看，有什么关系呢？……”是的，一点不错，只要梅兰芳同志说个“演”字，钱是会滚滚而来的呀！况且梅兰芳同志当时的窘困生活，并不只是威胁着他一个人，他自己有一大家子人要吃饭。围绕着梅兰芳同志的许多演员，他们也各自担负着家小的生计。此外，梅兰芳同志的身边还有不少有困难的亲戚、朋友，以及无依无靠的一些梨园前辈等等。这许许多多的人，都是要依靠梅兰芳的演出来维持生活的。梅兰芳同志辍演了，他们的生路也就断了。这些来自内外部的种种威胁，紧紧地箍住梅兰芳同志的头脑。当时，他走进了一个地下室，激烈地思考着。一时只见烟雾充室，一个个的烟头投进烟灰缸里，梅兰芳同志受着最大的折磨。最后，梅兰芳同志拨开迷雾，走出地下室，毅然地答复说：“绝不登台！”无疑，这对敌人是一个沉重的打击，他们并不肯甘心地承认失败；便转而对梅兰芳露出了他们真实的狰狞面目。他们恶毒地问：“要是日本宪兵拿着手枪来请您演戏，您怎么办呢？”梅兰芳同志泰然地答道：“那我就准备死呗！”

有人问梅兰芳，日本人不是曾经请你去他们国家演出，对你很好吗？你怎么就那么坚决，不肯去给在中国的日本人演戏呢？梅兰芳说：日本人对我自是很好，但对于我们的国，则太可恨了，有什么理由，不管国家，只管自己呢？

与某些日本友人的友谊是一回事，因日本侵略自己的祖国而生的国恨家仇则是另一回事，不能因为有些日本人的友善，自己就丧失民族气节，去为入侵之敌演出，损害民族尊严。可见只想一心演戏的梅兰芳在大是大非问题上是一点也不含糊的。

1945年8月15日，日本宣布无条件投降，9月2日举行了日本投降签字仪式，梅兰芳异常兴奋，息演八年之久的他决定立即重新登台，庆祝中国人民的抗战胜利。《文汇报》获知此事，约请梅兰芳为该报撰稿，梅兰芳抑制不住激动的心情写下了《登台新感》一文：

沉默了八年之后，如今又要登台了。读者诸君也许想象得到：对于一个演戏的人，尤其像我这样年龄的，八年的空白在生命史上是一宗怎样大的损失，这损失是永远无法弥补的。在过去这一段漫长的岁月中，我心如止水，留上胡子，咬紧牙关，平静而沉闷地生活着……我这一次的登台，有一个更大的意义，这就是为了抗战的胜利。在抗战期间，我自己有一个决定：胜利以前我决不唱戏。胜利以后，我又有一个新的决定：必须把第一次登台的义务献给祖国……现在我把这点热诚献给上海了，为了庆祝这都市的新生，我同样以无限的愉快去完成我的心愿。我必须感谢一切关心我的全国人士。这几年来您们对我的鼓励太大了，您们提高了我的自尊心，加强了我对于民族的忠诚。

请原谅我的率直，我对于政治问题向来没有什么心得。至于爱国心，我想每一个人都是有的罢？我自然不能例外。假如我在戏剧艺术上还有多少成就，那么这成就应该属于国家的，平时我有权利靠这点技艺来维持生活，来发展我的事业；可是在战时，在跟我们祖国站在敌对地位的场合底下，我没有权利随便丧失民族的尊严，这是我的一个简单的信念，也可以说是一个国民最低的限度应有的信念。社会人士对我的奖饰，实在超过了我所可能承受的限度。《自由西报》的记者先生说我“一直实行着个人的抗战”，使我感激而惭愧。

1945年10月10日的《文汇报》为此文编发了“编者谨按”：梅兰芳先生在上海蛰居三年余，在极其恶劣的环境中，保持了他个人的清白，同时维护了中华民族的艺术家的尊严。处此浊流滔天的都市，其崇高的精神更值得赞美。兹当梅先生胜利后首次登台之际，承俯允本报之请，为撰此文，其谦抑与恳挚处弥觉动人。

梅兰芳蓄须明志，息演八年，是在“极其恶劣的环境中”发生的，他这样做不仅断了一家人以及亲友的生活来源，而且将没有参加任何组织的自己置于了险境——张牙舞爪的敌伪随时可能对他进行迫害，他为此作了最坏的打算——准备赴死，可见蓄须明志，拒绝为敌伪演出需要足够的勇气和坚强的意志。梅兰芳是在敌人的鼻子底下坚持“个人的抗战”，没有人要他这么做，他这样做，完全是出于“一个国民最低的限度应有的信念”——“我没有权利随便丧失民族的尊严”，实际上是崇高的民族气节、可贵的家国情怀使然。梅兰芳维护的不仅仅是他个人的清白，而是维护了中国演艺界乃至整个中华民族的尊严。抗战胜利后面对赞美，梅兰芳却觉得惭愧，认为“爱国心，我想每一个人都是有的罢？我自然不能例外”，其“谦抑”与“恳挚”确实是分外动人。

以戏抗敌

1937年梅兰芳蓄须明志之前曾三度编写新戏，塑造民族英雄，鼓荡民众奋起抵御外侮的爱国热情，这与他后来蓄须明志在思想感情和政治立场上是完全一致的。

1．《木兰从军》的编演1915年5月9日，日本政府胁迫袁世凯控制的国民政府答应签署“中日二十一条”，将中国的大片领土、政治、军事、财经置于日本侵略者的控制之下。国人视之为奇耻大辱，全国许多城市爆发了大规模的游行示威，示威者誓言决不承认卖国的“二十一条”，并要求严惩卖国贼。上海等大城市的工人举行罢工，全国多地掀起抵制日货的爱国运动。梅兰芳深受民众爱国热情的鼓舞，决定在舞台上塑造替父从军、为国戍边的花木兰的英雄形象，弘扬抵御外侮、报效国家的爱国主义精神。他以教育研究会的剧本《花木兰》为基础，编写成古装新戏《木兰从军》。

花木兰是我国古代传说中的巾帼英雄，其主要事迹是在外族犯边时，女扮男装，代父从军，在边关英勇杀敌，建立功勋，十几年后还家，才恢复女儿装束。自南北朝时期的《木兰辞》开始，诗歌、小说、说唱、戏剧、绘画中均有讴歌爱国女英雄花木兰的作品。例如，明代文人徐渭就有杂剧《雌木兰替父从军》传世。

梅兰芳的《木兰从军》分前本（头本）和后本（二本），共二十九场，有花木兰登场的占十四场，花木兰是剧作倾力打造的英雄形象，剧情与木兰传说大体一致，1917年三月间在北京的第一舞台首演，梅兰芳饰花木兰。

《木兰从军》凸显花木兰“为国分忧，男女都是一样”“到阵前灭敌贼永固边防”的爱国情怀和英雄气概。梅兰芳在谈及此剧之编演时说：我演《木兰从军》的动机有两点。（1）在这以前，我已经陆续演出了好些新戏，前面也曾分别介绍过了。我总觉得这些戏的情节，虽说多少含有一点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎、男女私情这一套老的故事。木兰是一位古代的女英雄，我想如果把她那种尚武的精神，和用行动来表现她的爱国思想，能在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会，不敢说能否起多大的作用，总该是有益无损的。（2）那时我跟朱四爷（素云）学了一出《辕门射戟》，常常在家里连唱带做的练着玩，兴趣十分浓厚。木兰不是要改扮男装的吗？我就利用这一点，可以拿小生的姿态，出现在观众的眼前。这又是我在台上的一种新的尝试了。正巧教育研究会编订一个《花木兰》的剧本，我们把它重新加以整理，在适合舞台上种种技巧的原则之下，加强了不少抵抗侵略的气氛，同时也把戏名改为《木兰从军》。

梅兰芳意识到，在国难当头之时，过去常演的描写“家庭琐碎、男女私情”的剧目在为现实政治斗争服务上有较大的局限性，国破家亡的惨痛现实，需要置生死于度外的民族英雄，需要唤醒民众的民族意识，团结一心奋起杀敌，挽救民族危亡。《木兰从军》的编演正是为了用木兰代父从军、英勇杀敌的爱国主义精神号召民众奋起抵御外侮，挽救民族危亡，为此，梅兰芳在改编时“加强了不少抵抗侵略的气氛”，凸显了花木兰的尚武精神和强烈的爱国思想。

2.《抗金兵》的编演

契丹人耶律阿保机建立的辽朝握有政权200余年，版图包括今内蒙、山西、河南的相当部分，与北宋经常发生战争，直至攻占北宋都城汴梁。女真族建立的金朝曾握有政权百余年，统治我国北方，其建立十年（1125年）即兴兵灭辽，两年后又灭北宋，将首都由会宁（今黑龙江哈尔滨阿城）中都（今北京），版图包括东北、华北、关中及俄国的远东地区，又对南宋构成巨大威胁。辽、金都曾是宋朝的心腹大患。今天看来，辽金宋的战争属于我国不同民族政权之间的内战，但用历史的眼光看却是“外敌”对“中国”的侵犯，故我国的文学艺术家多有描写抗辽、抗金的作品，这类作品负载有抵御外侮、保家卫国的爱国主义情怀，抗辽英雄家族杨家将，抗金名将岳飞、梁红玉每当国家有难时就会出现在戏曲舞台上，国难当头的抗日战争时期，抗金自然成了振奋民族精神，号召民众抵御外侮的好题材。

梅兰芳演《抗金兵》，饰梁红玉

梅兰芳曾谈到编演《抗金兵》和《生死恨》的动机：“九一八”事变后，日本帝国主义对中国进行了疯狂的侵略，我当时以无比愤怒的心情编演了《抗金兵》和《生死恨》两个戏。这两个戏，是以反抗侵略、鼓舞人心为主题的，在各地公演，得到观众的热烈支持，可以反映出当时人民民族意识的高涨，人民给我的教育和鼓舞是极其深刻的。

1931年“九·一八”事变后，北京被日本侵略者占领，梅兰芳被迫从北平移居上海，愤于日本侵略者的暴行和国民党的不抵抗政策，为警醒民众，投身抗日，他和叶玉甫等将描写宋代抗金女英雄梁红玉的老戏《娘子军》改编成新戏《抗金兵》，1933年首演于上海天蟾舞台，后来又在香港的利舞台以及北京演出过，梅兰芳饰演梁红玉。梅兰芳根据观众的反应，边演边改，使其越来越成熟，影响也越来越大。1951年，梅兰芳第五次到汉口演出时，又专门就此剧的修改召开座谈会听取意见，然后进行了再次修改并特邀中南京剧工作团的高盛麟出演剧中的韩世忠。收入《梅兰芳演出剧本选集》第三卷的《抗金兵》为十四场。

《抗金兵》不但塑造了忠心报国，英勇杀敌的女英雄梁红玉的形象，而且借梁红玉之口，对大敌当前，元帅却怕死贪生，抗敌之事久拖不决的现象，进行了抨击，“醒世”的用意非常明显。此剧的第五场有如下一小节：

梁红玉 请问诸位元帅，攻打金兵之事，为何久议不决。

韩世忠 夫人有所不知，现在我们的主张尚未一致，难以出兵。

梁红玉 有甚不能一致？如今大敌当前，难道束手待毙不成？我想大家只有把自己的利害，看得轻些，就无有什么不能一致。须知汴京不守，退至长江，长江不守，更退往何处？再说军事的胜败，本无一定。只要大家拼命，怎见得无有办法。可记得诸葛亮之言：鞠躬尽瘁，死而后已。成败利钝，非所逆观。大丈夫宁为玉碎，不为瓦全。我虽妇人女子，也有爱国之心，何况诸位元帅，身为大将，理当粉身碎骨，报效国家。岂可怕死贪生，为我辈女流耻笑。

正如梅兰芳所说，他编演此剧的目的是为了给当时的社会以“刺激”：一是揭露决策者，他们把自己的利害看得很重，采取不抵抗主义，致使京城失守，敌人长驱直入；二是弘扬“理当粉身碎骨，报效国家”的爱国主义精神和“宁为玉碎，不为瓦全”的民族气节。

“九·一八”以后，我从北京举家南迁，先还没有找到住宅，暂时寄居在沧州饭店。好些位老朋友都来看我，我们正计划着想编一出有刺激性的新戏。可巧叶先生（玉甫）也来闲谈，听到我的计划，他说：“你想刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当前的时事，再切合不过了。”我让他提醒了，想起老戏里本来有一出《娘子军》，不过情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段。我们不妨根据这个事实，扩充了写一出比较完整的新戏。叶先生并且主张将来的戏名就叫《抗金兵》。大家一致赞同他的意见，先请他搜集资料。过了三个来月，这出《抗金兵》，就在集体编写的原则下脱稿了。

《抗金兵》编演于民族危亡日益迫近之际，主旨在于宣传抗日，切合“当前的时事”——为现实服务的目的十分明确。但时过境迁之后，《抗金兵》并没有过时。1951年梅兰芳在武汉演出此剧，反响仍然相当热烈。这是因为，剧作成功地塑造了抵御外侮的女英雄梁红玉的形象，鲜活的人物形象仍能激发和平年代观众的民族感情，勇赴国难的英雄气概是具有永久魅力的。

3.《生死恨》的编演

梅兰芳曾谈及此剧的编演过程：这个戏的初稿是齐如山根据明代董应翰所写《易鞋记》传奇改编的，剧名仍叫《易鞋记》，原稿有三十九场。“九·一八”后我移家上海，找出这个本子，感觉冗长落套，就删节了不必要的场子，并且由大团圆改为悲剧。我们的意思想要通过这个戏来说明被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激一般醉生梦死、苟且偷安的人，所以变更了大团圆的套子，改名《生死恨》。我们大家出主意改编由许姬传执笔整理，精简为二十一场，从“夜诉”起，完全是添写的场子，原本是没有的。

梅兰芳演《生死恨》戏单

此剧在上海天蟾舞台首演，反响异常强烈，后来又进行过多次修改，还摄制成彩色戏曲影片。中华人民共和国成立后，又重新整理，由梅葆玖演出。收入《梅兰芳演出剧本集》第四卷的版本为十八场，当是1949年以后的再改本，此版本仍然以韩玉娘丧命落幕，保持了悲剧的结构形式。

此剧最初之编演，正值日本侵略者在中国横行，东北、河北多地被日军侵占，但各地仍有不少醉生梦死、苟且偷安的人。梅兰芳目睹此情，深感痛心，萌生编演表现亡国之惨的新剧目以警醒世人的想法。于是他将未付排的《易鞋记》拿出来，改成主题更加明确、更加切合现实需要、“刺激”更有力——将鹏举得官后与玉娘“重圆”的《易鞋记》改为以玉娘染病而亡落幕的《生死恨》。

梅兰芳演《生死恨》，饰韩玉娘化妆照

《生死恨》以金兵南犯为背景，描写男主人公程鹏举和女主人公韩玉娘b先后被金将张万户所掳，张万户强令二人婚配，韩玉娘劝程鹏举逃回祖国（宋邦）投入抗金斗争，为张万户所察，随后遭受张万户凌辱迫害，最终染病惨死的故事。此剧控诉外敌入侵，以国破家亡之惨唤醒民众奋起抗日的用意十分明显。剧中，韩玉娘对糊涂的新婚丈夫程鹏举唱道：

说什么花好月圆人亦寿，

山河万里几多愁？

胡儿铁骑财狼寇，

他那里饮马黄河血染流。

尝胆卧薪权忍受，

从来强项不低头。

思悠悠来恨悠悠，

故国明月在哪一州？

韩玉娘用“男儿汉为国家，壮志千秋”来激励程鹏举，劝他投入祖国“保社稷抗金兵”的斗争中去，万不可苟且偷安。

《生死恨》用国恨家仇警醒民众，号召群众奋起抗日的鲜明的政治倾向，激怒了日本侵略者。

2月26日，在上海天蟾舞台演出据明传奇《易鞋记》改编的京剧《生死恨》……观众反响热烈，上海社会局日本顾问黑木通过社会局长出面交涉，以非正常时期剧目未经批准等为由不准上演，而梅兰芳以观众要求为由严正拒绝，照演不误。2月29日，《生死恨》在上海演出三天后，又转到南京大华戏院连演三天，同样爆满。

从以上事实可以看出，编演《生死恨》在当时是有很大风险的，被日本侵略者控制的上海社会局出面干涉此剧的上演，但梅兰芳却不予理会，照演不误，其坚定的立场、巨大的勇气令人动容！观众的踊跃、敌人的干扰都说明，此剧发挥了警醒世人——誓死不当亡国奴的巨大作用。

4.《穆桂英挂帅》的编演

中华人民共和国的建立，意味着民族危亡之险的解除，但并不意味着我国从此不会再有被外敌攻击的可能，只要有国家存在，外敌入侵之险就不可能彻底排除，抵御外侮的民族英雄永远值得讴歌和缅怀，为国分忧的爱国主义精神永远都不会过时。正是基于这样一种认识，很长时间没有编演新戏的梅兰芳，决定编演新戏《穆桂英挂帅》，以其向中华人民共和国成立十周年献礼。这再次体现了梅兰芳对民族尊严、爱国思想的尊崇和高扬。梅兰芳曾几次提及其编演《穆桂英挂帅》的动因：我演了四十多年的穆桂英，还不知道她在晚年有挂帅的故事。五年前在上海看到了马金凤同志的演出，这是豫剧中的一出优秀传统剧目，看到穆桂英的那种老当益壮的爱国精神，和我的感情之间引起了一种共鸣。因此，去年国庆献礼时，我就把豫剧的这朵花移到京剧中来了。我很喜欢这出戏。这出《穆桂英挂帅》，是我解放后所排的第一出新戏。

剧中的穆桂英对朝廷寡恩薄泽、冷淡杨家颇有微词，但在国家面临外敌入侵之时，她不计个人得失，不顾年老力衰，毅然挂帅出征。穆桂英唱道：“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征，二十年抛甲胄未临战阵，难道说我无有为国为民一片忠心。”“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”。c老当益壮、爱国至深的穆桂英正是晚年梅兰芳的写照，叶恭绰先生《挽畹华同志》（七律二首）有“红玉抗金前日事，桂英挂帅暮年情”d句，准确深刻地揭示了暮年梅兰芳打造《穆桂英挂帅》的家国情怀，他要借年过半百的穆桂英挂帅出征，表达自己“为国为民一片忠心”。

梅兰芳还曾多次谈及他赴朝慰问保家卫国的中国人民志愿军的经历，并引以为光荣，这与其打造《穆桂英挂帅》的思想感情是相通的。

我这次能够亲身到捍卫远东和平的前哨——英雄的朝鲜进行慰问，把我们的民族艺术贡献给最可爱的人，感到幸福。在不少次的慰问演出当中，我接触到广大的朝鲜人民、人民军和中国人民志愿军。他们的爱国主义、国际主义精神，深深地教育了我，在我的艺术生活上增加了新的力量。我现在闭上眼就会想起在赴朝慰问期间许多令人感动的热烈场面。

这种崇高的爱国精神在和平年代仍然具有很高的思想价值和教育意义。奋起抵御外侮，保家卫国，当然是爱国情怀的重要体现，但爱国不仅仅是表现在祖国面临外敌入侵时奋起抵御外侮上，和平时期秉持爱国主义立场，赞美为国出征的英雄主义，仍然具有积极的思想意义。正因为梅兰芳在和平时期精心打磨富有家国情怀的《穆桂英挂帅》，富有重要的思想价值，故这一剧目也成为了梅兰芳的代表作之一。

梅兰芳的民族气节与中国戏曲传统

梅兰芳作为中国戏曲表演体系的杰出代表，当然与其继承戏曲传神写意的美学原则，程式化的创作方法，“移步而不换形”——守正创新的艺术精神密切相关，但决非仅止于此，戏曲传统有更丰富、更深刻的内涵。

我国古代戏曲艺术家有崇尚气节的传统，这既在他们的为人处世上得到了生动体现，更反映在戏曲创作上。塑造民族英雄，礼赞民族气节，是戏曲艺术的光荣传统。

就为人处世而言，戏曲作家大多鄙弃“盗食致饱，窃衣取温”之类以利害义的无耻行径。例如，《录鬼簿》及《录鬼簿续编》赞赏宫天挺、郑光祖、钟嗣成、刘君锡等大批戏曲家“为人方直”“志不屈物”“不解趋承”“不能俯仰”“杜门养浩然之志”“家虽甚贫，不屈节”。关汉卿、马致远、白朴、王实甫、纪君祥等名家更是如此。例如，关汉卿以“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”自况，其中就有对志不屈物、宁折不弯的傲岸人格的赞美。明代的汤显祖为人“木僵”，几次拒绝首辅张居正的笼络，以致落榜，更是古代曲家“不解趋承”的著名事例。清代的孔尚任身为户部官员，却借《桃花扇》痛骂降清的汉奸，歌颂史可法等抗清的明朝将领，还讥笑清代官员拖在脑后的辫子是“狗尾巴”，不仅仅是书写了故国之思，同时也表现了崇高的民族气节。

古代戏曲名家借以立身处世的操守、气节观念源于早期儒家。孔子说：“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”孟子说：“士穷不失义，达不离道。”“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道，得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”儒家讲操守、重气节的理性主义之光和无私无畏、不屈不挠的斗争精神，在面临外侮和民族危亡的关键时刻，就会大放异彩，例如，文天祥为“全节”而毅然赴死就是著名的例证，儒家穷不失义，达不离道，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈的“大丈夫”精神正是文天祥的精神支柱。文天祥就义时，身怀一赞：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧。”

从戏曲创作来看，在国家遭受外族入侵、欺凌之时，就有一大批弘扬民族气节，呼吁抵御外侮的优秀作品出现。岳飞、杨家将等精忠报国的故事一直是戏曲的热门题材。苏武、王昭君、文天祥、花木兰、岳飞、杨继业、杨宗保、穆桂英、佘太君、梁红玉、史可法、郑成功、瞿式耜、张煌言等富有民族气节的历史人物或传说人物都登上了戏曲舞台，有的还被反复讴歌，特别是在抗日战争时期，抵御外侮、崇尚气节的民族英雄占据了当时戏曲舞台的中心。

梅兰芳在抗日战争期间的表现，与古代戏曲艺术家在面临外侮或强权打压之时所表现出来的气节、操守是一脉相承的，他贫不屈节，穷不失义，把民族尊严看得比自己的生命还宝贵，不但秉持“君子固穷”的古训，宁可靠当卖度日，也决不屈节换取温饱，践行“舍生取义”的原则，决不为了苟活而损害民族尊严。梅兰芳的家国情怀、崇高气节正是戏曲传统和戏曲精神的生动再现，他以拒绝为敌伪演出的人生选择和《木兰从军》《抗金兵》《生死恨》等系列抗战剧目很好地诠释了这种可贵的精神，赢得了国家和人民的尊重。

1937-1945年间，正值梅兰芳完成其表演艺术体系的国际认同、名满天下之际，也正值梅兰芳艺术的巅峰期，敌伪如果能够降服梅兰芳，也就具有了很强的象征意义，必然产生很大的政治影响。同理，梅兰芳拒绝敌伪，坚持“个人的抗战”，不向强敌低头，也具有很强的象征意义和积极的政治影响。

梅兰芳认为，自己所习得的戏曲表演技艺以及所取得的成就均属于国家，平时可以借这一技艺谋生，但当国家面临强敌入侵时，自己没有权利为了谋生而去给侵犯祖国的敌人演出，那样做便是丧失民族尊严，这是每位国民都应该有的最低限度的信念。为了这个信念，在抗战期间，他“咬紧牙关”践行了“对于民族的忠诚”。个人的表演技艺和艺术成就“属于国家”的艺术观既是梅兰芳拒绝为敌伪演出的精神力量，也是其表演艺术体系之价值体系的灵魂，具有深刻的思想意义和价值。

如果没有对于民族的忠诚，没有家国情怀，没有“个人技艺与成就属于国家”的崇高的艺术观，为了苟活，屈从敌伪，那么，即使梅兰芳在戏曲艺术上取得了很高成就，他也决不能代表崇尚民族气节、讴歌民族英雄的中国京剧和中国戏曲，更不能代表威武不能屈、贫贱不能移的中国人民和隆礼贵义的优秀的中国传统文化。

梅兰芳“国家、民族至上的艺术观”虽然与隆礼贵义的传统文化——特别是儒家文化有继承关系，但又是对这一优秀传统文化的超越与升华。梅兰芳所恪守的“对于民族的忠诚”与历史上的仁人志士对于一家一姓的“忠诚”不可同日而语，而且，梅兰芳不仅以此选择政治立场，还能以“道”制“艺”，将对民族的忠诚落实到自己的艺术活动之中去，提升其表演艺术体系的精神品格，实现了对前贤的超迈。

梅兰芳“醒世”戏剧观与中国戏曲传统

有益于社会人生，是我国戏曲功能观的重要内容，劝善惩恶，导人向善是戏曲的优良传统。这也正是戏曲历近千年而仍为社会所珍爱的重要原因之一。此类论述，屡见于历代曲论。

元末明初文人杨维桢说：“侏儒之戏或有关于讽谏，而非徒为一时耳目之玩也。”又说：“太史公为滑稽者作传，取其谨言微中，则感于世道者深矣！”杨维桢的这一判断是有充分根据的，即使是御前作俳，靠统治者豢养的宫廷艺人有时也敢于对统治者的荒淫无耻进行揭露和批判，宋代宫廷艺人表演的滑稽短剧《二圣环》《三十六髻》等就是例证。元末曲家高明在其《琵琶记》第一出《水调歌头》中写道：“今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。”在高明眼里，文艺作品如果只是描写佳人才子、神仙幽怪，即使是写得好，也“不堪观”，因为它“琐碎”，亦即无关宏旨，只有有益于风俗教化的题材和作品，才是有价值的。清初曲家李渔则将戏曲的社会功能概括为“药人寿世”“救苦弭灾”：传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。

“木铎”是警醒众人的响器。在李渔看来，戏曲的功能就像木铎那样，首在警醒世人，亦即通过形象化的手段进行社会教育，使世人知所趋避。 

梅兰芳的戏剧观与此一脉相承，他说：“戏剧也就是社会教育的一种，其感人之深，无与伦比。它能够使一般人民得到新知识，同时又能改正人民之错误观念，而且能把过去历史上的贤善好恶、侠豪贞淫等人事，尽情描摹，表演于舞台上，表演忠勇之处，令人思慕；表演奸恶之处，令人发指，其转移人心于不知不觉中。”又说，戏剧的作用主要在于导人向善：“戏剧是游戏，对于世道人心，移风易俗的力量，实在不小。反过来说，诲淫诲盗的戏剧，也足以摇动一班血气未定的青年男女脆弱的心灵，所以我的剧本，竭力避免这几点。就拿我在外国表演的戏来说，最受欢迎的，还是忠孝节义一类的戏，可见古今中外嗜好相同。圣人教人为善，几千百年来，到底纠正了许多人心风俗。”

梅兰芳不否定戏台上“家庭琐碎、男女私情这一套老的故事”，但他觉得在国难当头的时候，这类剧目“醒世”作用小，需要编演有“刺激”力的剧目去唤醒“醉生梦死，苟且偷安”的人，使广大民众奋起抵御外侮，挽救民族危亡，这与李渔的“木铎说”是一脉相承的。

梅兰芳编演时装戏虽然与“救亡图存”的关系不是十分密切，但也有凸显“药人寿世”功能的考量。《童女斩蛇》《一缕麻》《邓霞姑》《孽海波澜》《宦海潮》等剧，或揭露封建迷信的危害，引导群众崇尚科学；或表现包办婚姻之祸，提倡婚姻自主；或控诉妓女制度的罪恶，彰显自由与人权；或指斥清末官场黑暗，鞭挞腐朽丑恶，均属有感而发，有为而作，其功均在药人寿世、救苦弭灾——批判现实，开启民智，改良社会。

我们唱的老戏，都是取材于古代的史实。虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了，也能多少起一点作用。可是，如果直接采取现代的时事，编成新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。

时装新戏能够描写现实题材……我在民国三年演的《孽海波澜》，是暴露娼寮的黑暗和妓女的受压迫。民国四年排的《宦海潮》，是反映官场的阴谋险诈、人面兽心。《邓霞姑》是叙述旧社会里的女子为了婚姻问题，跟恶势力作艰苦的斗争的故事。《一缕麻》是说明盲目式的婚姻，必定有它的悲惨的后果的。这都是当时编演者的用意。

我们编这《一缕麻》的用意是要提醒观众，对于儿女婚姻大事，做父母的不能当作儿戏的替他们乱作主张。下错一着棋子，满盘就都输了，后悔也来不及了……北京演过了，又到天津上演，还曾对一桩婚姻纠纷起过很大的影响。情况是这样的，有住在天津的万、易两家，都是在当时社会上有地位的人。万宗石和易举轩还是通家世好。万家的女儿，许给易家的儿子。这也是很寻常的事。谁知道易家的儿子，后来得了神经病。有人主张退婚，但是旧礼教的束缚，却使这两家都没有勇气打破这旧社会里那种顽固的风气。有几位热心的朋友，看出这门亲事不退，万家的女儿，准要牺牲一生的幸福，就从中想尽方法，劝他们解除婚约。朋友奔走的结果，并没有收效，就定了几个座位，请他们来看《一缕麻》，双方的家长带了万小姐都来看戏。万小姐看完回家，就大哭一场。她的父亲被她感动了，情愿冒这大不韪，托人出来跟易家交涉退婚。易家当然没有话讲，就协议取消了这个婚约……我真想不到《一缕麻》会有这样的效果。

梅兰芳编演时装新戏，有改革戏曲表现形式的考量，穿时装演戏必然导致服饰化妆、唱腔伴奏、念白身段、道具布景等一系列改革，但梅兰芳编演时装新戏的主要出发点是为了“醒世”——通过揭露黑暗，批判现实，警醒民众，推动社会由黑暗走向光明。梅兰芳的这一出发点既与古代文艺理论中“为时而著”，“为事而作”“药人寿世”的文艺功能观有关，与《窦娥冤》《看钱奴》《酷寒亭》《合汗衫》《货郎旦》《一捧雪》《翡翠园》《琥珀匙》《双熊梦》《未央天》《人兽关》《三报恩》《双官诰》等社会剧（或曰“社会问题剧”）的创作传统有关，也与时代精神的感召有关。梅兰芳编演时装戏与清末民初开启民智的启蒙思潮有关，当时的新文化人异口同声地呼吁强化戏剧社会教育功能，批判现实、具有文化启蒙意义的“社会问题剧”骤然勃兴。

清末民初的时候，戏剧的教育作用逐渐明确，话剧已开始活跃起来。我感到了演员对社会的责任，就先后排演了以现代故事为题材的《孽海波澜》《一缕麻》《邓霞姑》《童女斩蛇》等时装戏。

梅兰芳的“醒世”戏剧观是对“药人寿世”“救苦弭灾”戏剧功能观的继承，是对我国“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的文学艺术理论的实践和弘扬，也是对民主、自由、科学等时代精神的应和，是对强化文学艺术社会教育功能的时代文艺思潮的呼应，表现了梅兰芳的家国情怀和社会责任担当意识，也增强了梅兰芳表演艺术体系的时代特征。

（武汉大学 郑传寅）

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